DU ROMAN-FEUILLETON AU ROMAN DE CAPE ET D'ÉPÉE


Conférence de Gérard Gengembre
Professeur de littérature française du XIXe siècle à l'Université de Caen (1)


I - LE ROMAN-FEUILLETON : ORIGINE, CARACTÉRISTIQUES FORMELLES, IDÉOLOGIE

Le premier roman-feuilleton publié, en 1836, est un roman de Balzac intitulé La vieille fille. Pourquoi ce type de roman s'appelle-t-il roman-feuilleton? Le fait que le roman soit publié en épisodes n'explique pas pourquoi cela s'appelle feuilleton. Ce terme a en fait un rapport avec l'organisation de l'espace de la page du journal: on appelle feuilleton, en terme journalistique du XIXème siècle, la partie inférieure de la page du journal. Et une habitude s'est installée dans les années 1830 de consacrer le bas de cette page à l'impression de textes de littératures; de là découle l'expression "roman-feuilleton". On est passé du terme technique désignant l'emplacement, à la désignation du type de texte ainsi publié. Avant 1836, on publie des romans sous forme de feuilletons, mais cela ne s'appelle pas roman-feuilleton, c'est tout simplement la publication régulière, périodique de textes romanesques, que les auteurs vendent d'abord aux éditeurs de journaux avant de les publier sous forme de volume.

Lorsque nous regardons l'histoire de la publication des romans de Balzac, nous pouvons nous apercevoir qu'à partir des années 1831-1832, Balzac fait publier ses romans sous ces deux formes: d'abord dans la presse et ensuite sous forme de volumes. Cette publication sous forme fragmentée dans la presse n'a pas, ou très peu, d'effets sur l'écriture même du texte romanesque. C'est un découpage par chapitres, ou par morceaux de chapitre éventuellement, mais l'écriture du roman n'est pas calculée, n'est pas calibrée en fonction du découpage en feuilleton. Le découpage ne vient qu'après, il est fait de façon, disons, arbitraire; il n'est pas un facteur qui permet de comprendre les stratégies d'écriture. En revanche, à partir de 1836, autrement dit à partir de La vieille fille, le roman sera marqué par une stratégie d'écriture dicté par les exigences du découpage.

Mais même si Balzac est l'inventeur du genre, ce n'est pas lui qui compte parmi les grands auteurs de roman- feuilleton. Il y a une trilogie, assez facile a retenir: Alexandre Dumas, Eugène Sue, et Frédéric Soulié. Ces auteurs, sur lesquels nous reviendrons, vont occuper une place considérable dans la presse, puisque les chiffres de vente des quotidiens auxquels ils vendent leurs romans-feuilletons vont augmenter considérablement grâce à l'intérêt que présentent ces romans pour les lecteurs. Donc, chose importante, le roman-feuilleton est un phénomène économique; C'est donc aussi un phénomène qui a à voir avec la sociologie de la littérature (2).

D'où cela vient-il? De deux facteurs qui se rejoignent, qui convergent.

Premier facteur, l'importance de plus en plus grande de la presse dans la vie quotidienne, et d'une presse qui est en train de diminuer ses prix de vente. Jusque vers 1830, le quotidien est un objet cher, par rapport aux dépenses quotidiennes d'un individu moyen; la part relative de la dépense qu'occasionne l'achat du journal est importante, ce qui explique que les chiffres de tirages restent bas. Il n'est pas rare de voir des grands titres tirer à 10 000 exemplaires, pas plus. Mais va intervenir un véritables homme de génie de la presse, du nom d' Emile de Girardin, qui va inventer le quotidien à bon marché. C'est une véritable révolution, parce que le quotidien à bon marché, s'il diminue considérablement le coût d'achat pour ceux qui veulent le lire, suppose bien entendu pour la rentabilité de l'opération une augmentation considérable du tirage; sans ça, le quotidien se casse la figure. Autrement dit, il faut attirer les lecteurs.

C'est là qu'intervient le roman-feuilleton. C'est précisément dans le quotidien à bon marché lancé par E. de Girardin, qui s'appelle La Presse, que Balzac va publier, à partir de 1836, La vieille fille. Il y a là une rencontre d'intérêt: l'intérêt du romancier Balzac, qui peut exiger de la part d'E. de Girardin un contrat d'édition qui lui rapporte plus d'argent que ce qu'il gagnait jusque-là en vendant ses romans à la presse, et l'intérêt d'E. de Girardin, propriétaire de La Presse qui a besoin d'une attraction publicitaire. Le phénomène est lancé à partir de 1836. E. de Girardin est quelqu'un de considérable, puisqu'il oblige tout les autres journaux à s'aligner sur lui: car évidemment, du moment où La Presse est bon marché et a su attirer les auteurs à succès, les autres quotidiens vont devoir faire de même; sans ça, la concurrence sera beaucoup trop inégale. Il y a donc un phénomène d'entraînement qui se produit dans un temps extrêmement bref (c'est une affaire d'un ou deux ans): le temps qu'il faut pour que les autres quotidiens s'adaptent.

Girardin occupe donc une position stratégique dans la presse; il occupe également une position stratégique dans la littérature, notamment grâce à son épouse Delphine de Girardin, née D. Gay, fille de Sophie Gay, qui a été une romancière importante au début du XIXème siècle. D. Gay est un écrivain, elle est un poète, et surtout, elle tient un salon littéraire, où se fréquentent , où se côtoient, tous les grands noms du romantisme français. On peut imaginer à quel point cela facilitait les échanges, les contacts, les négociations.

Donc E. de Girardin est une figure parisienne; il faut entendre par là que ce n'est pas seulement une figure mondaine, mais aussi une figure décisive pour la constitution de nouveaux réseaux, et de nouveaux circuits de la diffusion de la littérature.

Voilà donc le premier phénomène dont il faut parler. Le second, c'est l'extension du lectorat, c'est-à-dire qu'il y a un phénomène de démocratisation de la lecture qui est constant, progressif tout au long du XIXème siècle, mais dont on peut fixer la première grande accélération autour des années 1830. Progrès de l'éducation, goût de plus en plus marqué pour la lecture ... Tout cela joue de façon très difficile à apprécier aujourd'hui, mais nous avons des critères qui nous permettent de le mesurer. Il est très difficile de savoir dans une époque donnée qui lit?, et surtout qui lit quoi ? - Eh bien, nous le savons, du moins en partie, grâce aux cabinets de lecture (c'est l'ancêtre des bibliothèques publiques de prêts). Pour une somme modique, il était possible de louer des romans, en particulier, mais en général des textes de littérature, et comme nous disposons d'un certain nombre de registres de cabinets de lecture, nous pouvons dessiner une carte, non pas totalement fidèle, mais approximative, des goûts de la lecture autour des années 1820-1830, et constater que la part du roman devient de plus en plus importante.

On a dit que le XIXème siècle était le siècle du roman, et en effet on peut constater qu'il y a beaucoup de romans publiés. Mais c'est surtout la sociologie de la lecture qui confirme cet état de fait. Le roman devient le genre le plus populaire. Quand nous disons populaire, il faut donner à ce terme une extension large; c'est-à-dire que cela concerne des secteurs du peuple, dont on a dit un peu trop souvent qu'il lisait peu, ou pas du tout. En fait, on s'aperçoit qu'il lit un peu plus que l'on ne l'a cru, et en particulier dans le milieu des domestiques; et parmi les domestiques, du côté des femmes de chambre. Voilà pourquoi l'on pouvait dire aux alentours des années 1820, que le roman était "un genre pour femmes de chambre". Cela se voulait péjoratif, mais ça correspond aussi à un phénomène assez précis de la sociologie de la littérature.

Donc, extension du public qui lit, goût de plus en plus manifeste pour le roman, démocratisation de la presse par l'abaissement du prix d'achat. Nous voyons là une série de facteurs qui nous permettent de comprendre pourquoi le roman-feuilleton peut devenir un genre aussi considérable. Qui dit possibilité de diffusion d'un genre comme le roman-feuilleton, dit des auteurs qui vont se spécialiser dans le roman-feuilleton; et nous en revenons à la trilogie Dumas-Sue- Soulié, qui est évidemment représentative d'un ensemble beaucoup plus vaste d'auteurs de romans-feuilletons. Il y a énormément de gens qui vont écrire des romans-feuilletons, depuis les plus grands jusqu'à toute une cohorte de gens qui vont vivre de cela. Les trois grands, que je viens de citer, sont considérés de leur temps comme les romanciers les plus célèbres, les plus féconds, les plus intéressants, et sont véritablement, du point de vue du lectorat de l'époque, sur le même plan qu'un Balzac. Frédéric Soulié est aussi important que les deux autres auteurs; ils sont nés tous les trois à peu près au même moment: A. Dumas est né en 1802 (la même année que Victor Hugo), E. Sue est né en 1804, et F. Soulié est né en 1800. Ils arrivent tous trois avec le XIXème siècle; c'est-à-dire que lorsque Balzac publie le premier roman-feuilleton en 1836, ils ont une trentaine d'années. Ce sont de jeunes auteurs, qui n'en sont pas du tout à leur coup d'essai, lorsque le roman-feuilleton s'impose; ils ont commencé par écrire du roman mais pas sous la forme du roman-feuilleron.

Pourquoi ont-ils écrit du roman? En partie pour les raisons que nous venons de citer: le roman, c'est "le genre qui marche", et les éditeurs sont évidemment demandeurs de romans. Avec le XIXème siècle, il faut bien comprendre que, au moins en partie, la production littéraire est déterminée par des facteurs économiques. Revenons à l'exemple de Balzac. Lorsque Balzac écrit son premier texte, en 1820 (il est né en 1799), ce n'est pas un roman, mais une tragédie, Cromwell, en trois actes, et en vers (3). Pourquoi écrire du théâtre plutôt que du roman? Tout simplement parce que le théâtre est le lieu de la notoriété littéraire, et parce que c'est de cette façon que l'on se fait un nom, et c'est aussi parce que au théâtre, on est le plus souvent rétribué au prorata du nombre de représentations, et de la recette des représentations. Tandis que lorsque l'on écrit du roman, ou de la poésie, ou bien d'autres genres littéraires, on est le plus souvent rétribué de façon forfaitaire; on signe un contrat, et on nous dit, "Eh bien Monsieur, nous vous donnerons, 500, 600, ou 1000 Francs" - on atteignait très rarement cette dernière somme à l'époque: on commençait à 200, ou 300 Francs (4). Cette somme, l'auteur la reçoit une fois pour toute, et s'il veut avoir un petit peu plus d'argent parce que le livre se vend bien, il faut négocier très très dur avec l'éditeur; c'est un rapport de force. Au théâtre, cela ne fonctionne pas de la même façon. C'est donc le lieu de la notoriété, et le lieu de gains plus importants (avant l'apparition du roman-feuilleton). Voilà pourquoi Balzac commence par le théâtre. Il fait lire sa pièce, ou plutôt, sa famille fait lire sa pièce à un académicien du nom d'Andrieux, qui est le tenant du classicisme, et qui a cette parole absolument prophétique: "Monsieur Balzac réussira dans la vie, à condition qu'il ne fasse jamais de littérature". Donc, découragé, Balzac quitte le théâtre et se lance dans le roman.

Il est alors recruté par un éditeur qui fait faire du roman à la chaîne, et qui a constitué des équipes de jeunes auteurs qui ont besoin d'écrire pour vivre; et l'éditeur leur demande d'écrire des romans qui correspondent au goût du public, de les écrire le plus vite possible, et pour faire cela, il faut bien les écrire en collaboration. Chacun va écrire un volume, ou bien, on va se partager les chapitres ... Donc, c'est écrit sous pseudonymes. C'est de la littérature industrielle (l'expression date de l'époque). Balzac va écrire comme cela 40 volumes avant de publier le premier roman signé non pas "Honoré de Balzac", mais "Honoré Balzac" (5) : Les Chouans, en 1829. Mais en 1821 et 1829, il écrit 40 volumes en collaboration, ou seul, toujours sous pseudonyme, et par contrats successifs qu'il signe avec les éditeurs installés à Paris, qui se spécialisent dans le roman, mieux même, qui se spécialisent dans les sous-genres du roman (roman d'aventures, roman gai, roman noir (6), roman sentimental ...).

Prenons un terme de comparaison avec aujourd'hui: une collection type Harlequin, avec un genre bien défini, un type d'écriture bien défini, un type d'auteurs, un type d'intrigues, etc, un public bien défini, cela existe déjà au XIXème siècle. Avec certes une diffusion moins importante - on ne parle pas de millions de volumes - mais il y a déjà ce concept de la spécialisation de certains types d'écriture en fonction d'une demande du public.

Donc, A. Dumas, E. Sue, F. Soulié, commencent à écrire dans des conditions à peu près semblables, et comprennent très vite qu'il faut passer à une vitesse supérieure. C'est particulièrement le cas d'A. Dumas, qui va constituer une sorte d'entreprise d'écriture du roman. Il va travailler en collaboration avec un ami se nommant Auguste Maquet, qui appartient au milieu romantique et qui partage avec A. Dumas la conception d'ensemble d'un certain nombre de grands romans. Et puis Dumas recrute des "nègres", c'est-à-dire de jeunes écrivains qui sont rétribués à la tâche, à la pièce, non pas pour rédiger les romans (7), mais pour faire tout le travail préparatoire (enquêtes, recherches documentaires, établissement du scénario, du plan général ...). Ensuite, Dumas et Maquet passent à la rédaction; donc un partage des tâches. J'insiste beaucoup sur ce point, car le roman-feuilleton est inséparable de cette conception de la production de l'écriture romanesque ("production" au sens économique).

Le premier grand succès du roman-feuilleton, ce n'est pas Les Trois Mousquetaires d'A. Dumas en 1844, ni même Les Mystères de Paris d'E. Sue, en 1842, mais le roman intitulé Les Mémoires du Diable de F. Soulié, publié en 1837 dans le Journal des Débats. C'est un roman qu'il nous est actuellement impossible de trouver en librairie, puisqu'il n'a pas été réédité (roman tout-à-fait passionnant de 600 pages). Le thème de roman est le suivant: un jeune noble perdu dans un château, personnage mélancolique, romantique, reçoit un jour une visite mystérieuse au moment où il éprouve des envies de suicide; ce personnage mystérieux, on peut aisément le deviner, est le Diable. Pour avoir l'âme du jeune noble, il décide de le séduire par le récit d'aventures maléfiques, diaboliques - d'où le titre, Les Mémoires du Diable. C'est un roman absolument captivant dans lequel on retrouve de nombreux viols, meurtres, vols ... - c'est, en bref, une lecture réjouissante que je vous recommande si vous en avez l'occasion.

Récapitulons; premier roman-feuilleton, La Vieille Fille, 1836; premier succès considérable de ce genre, Les Mémoires du Diable, 1837, dans le Journal des Débats, par F. Soulié. C'est un roman qui va avoir une influence énorme et qui impose dans le roman-feuilleton ce que l'on pourrait appeler la veine noire, la veine terrifiante, et la séduction du crime. Il y aura d'ailleurs une campagne de presse qui dénoncera Les Mémoires du Diable comme un roman particulièrement pernicieux, offrant les séductions du mal. A ce titre, citons une anecdote. Au tout début des années 1840, il y a eu une affaire célèbre, l'affaire Lafarge. Madame Lafarge a été accusée d'avoir empoisonné son mari et sa belle-mère à l'arsenic; encore aujourd'hui, on ne sait pas si elle était coupable ou non, peu importe, mais ce qui compte, c'est que c'est un fait divers absolument majeur, c'est à peu près le retentissement de l'affaire Villemain, comparable pour ce qui est de la diffusion médiatique de l'époque. Eh bien il se trouve qu'au moment de l'arrestation de madame Lafarge, on a trouvé chez elle un exemplaire des Mémoires du Diable. La presse a dit: "Ce n'est pas étonnant que lorsqu'on a lu Les Mémoires du Diable, qui est une littérature dangereuse, on puisse empoisonner toute sa famille à l'arsenic". Les ventes du journal se sont envolées: le fait de dire qu'il s'agissait d'une littérature dangereuse a conduit un certain nombre de personnes à s'en assurer... Voilà donc le premier phénomène de masse de diffusion du roman-feuilleton. Le Journal des Débats se frotte les mains, puisqu'évidemment, chaque jour, des gens achètent le Journal des Débats, non pas pour lire le journal, mais pour lire la suite des Mémoires du Diable.

Le deuxième succès énorme du roman-feuilleton, c'est Les Mystères de Paris, d'E. Sue (1842-1843), où l'intrigue est plus représentative d'une constante du roman-feuilleton, qui est le combat du bien contre le mal; avec héros positif, qui est le défenseur du bien, de la veuve, de l'orphelin ... et des héros sinistres que le tenant du bien se doit de combattre sans cesse. C'est la structure fondamentale du roman-feuilleton, que l'on va retrouver sous des formes un peu complexes et moins manichéennes dans Les Trois Mousquetaires, où vous avez un affrontement du Bien contre le Mal, un affrontement de héros vertueux contre des héros maléfiques.

Donc trois dates: 1836, La Vieille Fille; 1837, Les Mémoires du Diable; et 1842-43, Les Mystères de Paris. C'est dans ce contexte là que Dumas écrit Les Trois Mousquetaires. Dumas s'est déjà fait connaître par une série de romans, et surtout par le théâtre, puisque Dumas est tout de même l'auteur du premier vrai grand drame romantique français: ce n'est pas Hernani (Hugo), représenté le 15 février 1830, mais Henri III et sa cour, représenté en 1829, qui est la première pièce romantique qui ait eu du succès et qui ait provoqué un certain scandale. Dumas est aussi l'auteur d'un des plus célèbres drames romantiques, Antony (8).

Mais Dumas comprend parfaitement, avec le succès des Mémoires du Diable et des Mystères de Paris, qu'il y a là un filon a exploiter; d'où Les Trois Mousquetaires (1844), où Dumas va introduire un élément novateur qui est promis à un considérable succès tout au long du XIXème siècle: il va concevoir Les Trois Mousquetaires en fonction d'une suite, puisque Les Trois Mousquetaires , comme nous le savons, est le début d'une trilogie. C'est-à-dire que Dumas va adapter au roman-feuilleton le principe du retour des personnages que Balzac a mis au point dans son système romanesque à partir de 1834. Donc nous avons une technique d'écriture romanesque empruntée à Balzac, et qui va venir se greffer sur l'écriture du roman-feuilleton pour lui donner une dimension, une épaisseur romanesque considérable, et pour donner a ses personnages une constitution romanesque différente de celle que nous trouvons dans le roman-feuilleton type E. Sue ou F. Soulié.

Voilà pour ces quelques bornes chronologiques que je voulais bien situer pour insister sur cette émergence d'un genre en fonction d'une série de déterminations qui ne relèvent pas uniquement de la pure spéculation intellectuelle. Le succès du roman-feuilleton ne va pas se démentir tout au long du XIXème siècle, il va aller croissant, avec une grande diversification, puisqu'il va y avoir des sous-genres de romans-feuilletons.

C'est en 1914, avec la première guerre mondiale, que le roman-feuilleton va amorcer son déclin. Mais jusqu'à 1914, toute une partie de la presse aura besoin du roman-feuilleton pour maintenir ses ventes, son succès auprès des lecteurs: il s'agit d'un véritable "produit d'appel", en terme de marketing contemporain.

Ceci établi, ce sur quoi je voudrais désormais insister, c'est sur un certain nombre de phénomènes d'écriture du roman-feuilleton. Une fois qu'on a décrit dans quel cadre cela se produit, cela ne veut pas dire pour autant qu'on comprenne comment fonctionne un roman-feuilleton. Alors, il y a deux règles de base. La règle numéro 1 est que l'écriture du roman-feuilleton est déterminée par le rythme de la parution; en conséquence, la partie publiée chaque jour en bas de la page du journal possède un nombre à peu près constant de signes typographiques. Il faut donc que le romancier calibre l'écriture de son roman en fonction de la quantité de texte publiable chaque jour. Second facteur, qui est corollaire: il faut maintenir l'intérêt du lecteur, essentiel dans le roman-feuilleton, parce que si le roman-feuilleton l'ennuie, il ne va pas acheter le journal le lendemain. Il faut donc calculer ce qui est publié chaque jour de telle façon que cela se termine sur un suspens; qu'on ait envie de lire la suite, qu'il y ait un secret à élucider, qu'il y ait un mystère à éclaircir, qu'il y ait des relation fortes, tendues, entre tel et tel personnage pour qu'on ait envie de savoir comment cela va se passer. Donc, l'écriture du roman-feuilleton est un phénomène de rythmique, de scansion particulière du roman. Dès lors, le roman-feuilleton va obéir à une loi fondamentale, celle de la multiplication des évènements, pour que l'action soit une suite de rebondissements, tout en conservant la continuité nécessaire pour que l'unité fondamentale de l'intrigue soit maintenue. C'est donc un jeu extraordinairement subtil entre une intrigue simple et des complication systématiques qui viennent enjoliver cette intrigue simple.

Prenons Les Trois Mousquetaires; nous pouvons résumer l'intrigue du roman de façon simple: Il faut récupérer les ferrets de la reine. C'est cela le véritable axe temporel des Trois Mousquetaires; il y a une date butoir qui est le bal, où doit figurer la reine. Si elle y figure sans les ferrets qui manquent, elle est fichue, elle est compromise définitivement aux yeux de Louis XIII. Donc, il faut récupérer les ferrets. Eh bien la stratégie d'écriture du roman-feuilleton consiste à "rendre" les ferrets à la reine juste au moment où celle-ci doit faire son entrée dans la salle de bal. Nous avons là, idéalement, la conjonction de toute l'aventure des mousquetaires qui sont partis en Angleterre récupérer les ferrets, et de l'impérieuse nécessité de la reine à paraître. Cela, c'est la loi fondamentale qui régit le rythme même du feuilleton.

A cela s'ajoute ce que l'on pourrait appeler le cadre idéologique fondamental du roman-feuilleton. Quel est-il ? Pour ce qui est de la forme dominante du roman-feuilleton, à l'époque où Dumas écrit Les Trois Mousquetaires, leur suite, et puis toute la série du XVIème siècle (La Dame de Montsoreau, Les Quarante-cinq... ), qui sont tous des romans-feuilletons, et où il écrit la série des romans du XVIIIème et de la Révolution (Joseph Balsamo, Le Collier de la Reine, Ange Pitou, Le Chevalier de Maison-Rouge ...) domine la représentation mythique. Une représentation qui est mythique parce qu'elle est dominée par des affrontements de forces, celle du Bien et du mal.

D'où cela vient-il? Cela vient du mélodrame, c'est-à-dire la forme théâtrale qui est née tout à la fin du XVIIIème siècle, vers 1797-1798, et qui pendant toute la durée du XIXè siècle va être la forme de théâtre le plus populaire en France. Entre 1800 et 1823, il y a plus de 450 mélodrames qui sont représentés sur les scènes parisiennes. Quelques-uns de ces mélodrames, par exemple, Coelina ou l'enfant du mystère (9) (1800) a été représenté plus de 1000 fois en deux ans, tout simplement parce que plusieurs théâtres l'avaient repris. Cela nous donne donc une idée de ce qu'est le succès du mélodrame. Hernani de Hugo, drame romantique d'une importance considérable, a été représenté une soixantaine de fois. Tout le monde retient la fameuse "bataille d'Hernani", parce que c'est une date de l'histoire littéraire, mais la pièce n'a été représentée qu'une soixantaine de fois en 1830. Le mélodrame, c'est autre chose, on change d'échelle pour ce qui est du succès populaire, des recettes que cela suppose ... Il existe d'ailleurs des salles de théâtre spécialisées dans le mélodrame (10).

Le mélodrame fonctionne sur le principe de la lutte du bien et du mal; le mélodrame-type, c'est une pièce en trois actes. Au début de l'acte I, on découvre une situation harmonieuse au sein d'un groupe social, une famille, par exemple; au cours de cet acte, une menace extérieure se manifeste, quelqu'un en veut à un membre de la famille, ou quelqu'un va révéler un secret que la famille a soigneusement caché . Pendant l'acte II, les forces du Mal qui veulent détruire cette famille harmonieuse semblent triompher; mais dans l'acte III, des héros issus de la famille, ou des alliés de cette famille, vont venir rétablir l'ordre, expulser et punir les méchants, et à la fin de l'acte III, l'ordre initial de l'acte I se trouve confirmé, renforcé, et magnifié. C'est la structure répétitive du mélodrame français jusqu'en 1823. Jusqu'en 1813, car cette année-là, un nouveau type de mélodrame va arriver où le méchant, bien qu'il soit puni, va devenir le héros prestigieux: c'est L'Auberge des Adrets, où le héros est Robert Macaire (je vous renvoie aux Enfants du Paradis), joué par le grand acteur du mélodrame et du drame romantique qui est Frédéric Lemaître, et qui va faire de Robert Macaire un héros séduisant. Maléfique, mais séduisant; il sera, conformément à la morale et aux conventions du genre, puni à la fin de la pièce, mais pendant tout le mélodrame, dans les scènes où R. Macaire est là, c'est lui qui s'attire, en quelque sorte, les faveurs du public. Il y a là une mutation idéologique, qui s'accomplit en 1823: le passage du mélodrame "célébration de l'ordre", au mélodrame "célébration du désordre".

Mais quoi qu'il en soit, il y a toujours cet affrontement de champs de forces; affrontement manichéen, représenté par des personnages qui sont réduits au type, à la psychologie constante. Du côté du Bien, le jeune héros pur et sans tâches, la jeune fille pure, chaste, constamment menacée de viol (mais qui ne se fait jamais véritablement violer: sans cela, l'ordre serait vraiment transgressé), le bon père de famille qui a travaillé toute sa vie et qui a accumulé une fortune et qui veut voir que son héritage passe bien dans les mains qu'il faut. Et les méchants, eux, qui sont-ils ? Ce sont des envieux, des jaloux, et comme le mélodrame a commencé sous la Révolution française, le type du méchant, c'est le noble émigré qui revient pour reprendre les terres qui ont été distribuées à la nation, ou pire encore, un prêtre, et le moine lubrique.

Voici présentés les grands types du mélodrame. De cette simplification de l'affrontement de forces du Bien et des forces du Mal, le roman-feuilleton va récupérer le principe de l'affrontement et de l'opposition manichéenne. Mais évidemment, les romans-feuilletons les plus intéressants seront ceux qui vont complexifier un peu le système, qui vont échapper à la rhétorique simple du mélodrame. Mais au départ, l'influence du mélodrame est absolument manifeste, pas simplement dans l'écriture du roman, mais avant tout dans l'écriture du drame romantique. On ne comprend rien au drame romantique si on ne pense pas qu'il y a eu le mélodrame avant et pendant, qui a défini un certain type d'intrigues, de personnages, de situations, de tactiques de séduction du spectateur, et qui a acquis un certain prestige théâtral. Une grande partie de la mise en scène du drame romantique vient des essais de mise en scène du mélodrame, le mélodrame qui insiste beaucoup sur les lieux sauvages, mystérieux, sur une nature inquiétante . On représente sur des scènes parisiennes consacrées au mélodrame des tremblements de terre, des inondations, des choses comme cela, grandioses et grandiloquentes. On n'est plus du tout dans un théâtre où l'espace est conçu de façon limitée.

L'affrontement des forces dans le roman-feuilleton définit un certain type de héros, et de positions des héros dans le champ de l'intrigue romanesque; de la même façon, le roman-feuilleton suppose la constitution de groupes qui seront souvent pour les héros des familles de substitution, car il y a au fond du roman-feuilleton, l'idéal de la communauté harmonieuse, depuis les relations interindividuelles jusqu'à l'état.

Par exemple, l'arrivée de d'Artagnan à Paris. D'Artagnan est quelqu'un qui vient de la province, qui monte à Paris, qui vient de la pauvreté, dont la position dans la société est assez incertaine, et la constitution du groupe des mousquetaires va être pour lui le premier mode d'intégration. Ce groupe qui existe déjà, qui est celui du titre, les trois mousquetaires: Athos, Porthos, et Aramis, groupe solidaire, fondé sur la connivence, sur une mémoire commune, sur un système de valeurs librement partagées, sur une reconnaissance d'un certain type de hiérarchie. D'Artagnan, lorsqu'il arrive à Paris, va s'intégrer à ce système de valeurs, va devenir le quatrième du trio, et va être adopté par l'ensemble de la communauté des mousquetaires du roi; autrement dit, cet espèce d'orphelin symbolique (car il n'est pas véritablement orphelin, mais peu être considéré comme tel étant donné qu'il a tout quitté), se trouve une famille de substitution pour laquelle il va définir un rapport de loyauté absolue - d'où la célèbre formule: "Un pour tous, tous pour un". Ici, nous ne sommes pas simplement dans l'univers de l'aventure, mais nous sommes dans un système de représentation idéologique. Le roman-feuilleton vise toujours, dans ses formes dominantes, à la restitution ou à la défense d'un ordre, dans lequel les individus entretiennent avec autrui des liens de solidarité harmonieuse. C'est cela qui est le fondement du Bien, dans le roman-feuilleton; le Mal est tout ce qui vient perturber cet ordre, tout ce qui veut modifier, altérer le système des valeurs, tout ce qui vient tenter de modifier les hiérarchies librement consenties; d'où Richelieu. Richelieu qui (dans une interprétation XIXèmiste, romantique, du personnage de Richelieu) a une conception du politique qui vient opposer à la légitimité monarchique et nobiliaire, fondée sur une alliance entre la monarchie et les nobles, un pouvoir absolu et solitaire.

Dumas suggère donc que ce qui deviendra la monarchie absolue Louis quartorzième, et dont le gouvernement de Richelieu serait la première version, c'est la mort du vieux système aristocratique.

Ici j'ai pris l'exemple des Trois Mousquetaires, mais si vous prenez l'exemple des Mystères de Paris, c'est la même chose. Le prince Rodolphe, qui va se battre contre les forces ténébreuses, qui va nettoyer autant que se peut les bas-fonds parisiens, se veut le défenseur d'un code de la morale, de la vertu et de l'honneur. Et le roman-feuilleton, pendant une grande partie du XIXè siècle, va tenter d'imposer cette représentation mythique de la société et de son ordre. Donc, il y a toujours dans le roman-feuilleton cette perspective de relégitimation d'un ordre pensé comme naturel, et jamais dans les romans de Dumas vous ne trouverez cela d'une façon plus explicite que dans l'autre roman-feuilleton, peut-être plus célèbre que les Trois Mousquetaires, qui est Le Comte de Monte-Cristo. Dans celui-ci, lorsque Edmond Dantès revient, (après qu'il ait été emprisonné, qu'il se soit évadé, qu'il soit passé en Orient où il a été initié à on ne sait trop quoi, puisqu'on ne le voit pas en Orient) se venger, il s'en prend au trio de personnages maléfiques qui ont causé sa perte et qui sont l'un dans la magistrature, l'autre dans la banque, et le troisième dans le milieu politique. C'est-à-dire les trois piliers institutionnels de la société. Le Comte de Monte-Cristo ne va du tout s'en prendre à la magistrature en tant que telle, à la banque en tant que telle, au pouvoir politique en tant que tel, mais à ceux qui ont usurpé leur position sociale au nom de leur propre intérêt égoïste qui vient détruire l'ordre social. Le Comte de Monte-Cristo est un vengeur qui vient se venger lui-même mais qui vient aussi venger un ordre social qui a été perturbé.

Donc, le roman-feuilleton est essentiellement moral, et tout au long du XIXè siècle, il va être de plus en plus moral, puis il se fera explicitement, dans les années 1860-1870 (Second Empire, et IIIè République) , le défenseur d'un ordre moral, et plus particulièrement d'un ordre moral familial.

II - LE ROMAN DE CAPE ET D'ÉPÉE

Le roman de cape et d'épée est une catégorie du roman-feuilleton. Si on peut définir assez clairement le roman-feuilleton, on est gêné par le "roman de cape et d'épée" qui est une appellation vague. Il y a pourtant une façon très simple de définir ce genre: c'est un roman historique plus un roman d'aventure. Ce qui suppose évidemment que l'on sache ce qu'est le roman historique et le roman d'aventures. Dans le roman de cape et d'épée, il y a forcément de l'Histoire. C'est-à-dire que la trame du roman de cape et d'épée, c'est une période historique, des événements historiques, des personnages situés dans l'Histoire. Mais là où le roman de cape et d'épée va se différencier du roman historique, c'est qu'il emprunte à l'Histoire un certain nombre de points de repères, de dates fixes, de lieux historiques réels, plus ou moins chargés de valeurs symboliques, mais qu'il va fonctionner dans l'imaginaire de l'Histoire.

Prenons un exemple dans les Trois Mousquetaires: le règne de Louis XIII; la Reine, le Duc de Buckingham, le Cardinal de Richelieu, les trois mousquetaires, sont des points de repère. Mais le quatuor des mousquetaires, sans être totalement inventé, est quand même fortement imaginé. Et en tout état de cause, l'affaire des ferrets de la Reine est fictive. Or, c'est ce qui constitue le fond de l'intrigue. C'est donc une affaire de proportions. L'imaginaire historique a des conséquences importantes quant à l'écriture du roman de cape et d'épée: puisqu'il s'agit de constituer un vraisemblable historique, il faut que cela corresponde à un certain nombre de représentations codées de l'époque historique de référence pour les lecteurs du temps (c'est-à-dire, en l'occurrence, du XVIIè siècle vu par le XIXè). Mais en même temps, il faut que ce vraisemblable historique soit pris en charge par une intrigue dont le principe de base est la saturation événementielle, ce qui signifie que l'on va multiplier les éléments, les événements, pour maintenir l'intérêt (ce qui est la problématique du roman-feuilleton), et pour donner une part de plus en plus séduisante à l'Histoire.

Lorsque Dumas élabore avec Maquet l'intrigue des Trois Mousquetaires, il s'inspire de mémoires plus ou moins réels, il prélève des noms de mousquetaires qui ont pu exister, mais on voit bien que cela va correspondre à un certain type de représentation, propre au XIXè siècle, du XVIIè. Détaillons:

- Athos: il est du côté du maintien de valeurs aristocratiques ancestrales (c'est ce qui fait que dans Vingt Ans après, on lui reproche d'être raide, il a la raideur des anciens temps), c'est un personnage cornélien (11).

- Porthos: il est plutôt du côté du bourgeois gentilhomme; il a des aspects de parvenu, il est marqué par l'aspiration au confort, à la jouissance. C'est un personnage qui veut "s'installer". Ce qui n'enlève rien à son héroïsme de mousquetaire; c'est d'ailleurs lui qui va connaître la fin la plus spectaculaire, la plus grandiose dans le Vicomte de Bragelonne, puisqu'il meurt écrasé dans une grotte sous les roches; il a une mort de titan.

- D'Artagnan est le personnage chargé du plus grand héroïsme, et va lui aussi défendre un certain nombre de valeurs aristocratiques.

- Aramis: il est le seul des mousquetaires qui survit à la fin de la trilogie , à la fin du Vicomte de Bragelonne; il échappe au destin tragique de ses amis. Aramis est un personnage trouble, c'est un personnage de l'intrigue, qui appartient à l'univers gris, sombre, du complot. Il est repris dans le roman Dumasien sous la forme de Joseph Balsamo (voir le roman du même nom), et sous la forme du Comte de Monte-Cristo. C'est-à-dire qu'il est le tenant d'une zone obscure de l'Histoire: l'intrigue politique; il est aussi, du même coup, du côté de la modernité par rapport à l'héroïsme de type ancestral, représenté par Athos et d'une certaine façon par D'Artagnan.

On peut donc dire qu'un certain nombre de tensions et de clivages du XVIIè (tel qu'il est fantasmé au XIXè), de types sociaux fondateurs, se trouvent réunis dans la bande des mousquetaires; leurs aventures cumulées, que ce soit des aventures collectives ou individuelles, vont donner sa scansion toute particulière au roman. C'est l'un des premiers aspects du roman de cape et d'épée.

Il y a un deuxième aspect sur lequel on pourrait insister aussi, qui permet de mieux comprendre en quoi il se différencie du roman historique. Dans Les Trois Mousquetaires, il y a relativement peu de descriptions: on cite des lieux, on les mentionne, on y fait voler des personnages, mais la part de la description est réduite; c'est une des différences avec le roman balzacien par exemple, où la description fait pleinement partie du processus narratif. C'est parce que dans le roman de cape et d'épée, raconter suffit à tout expliquer, tandis que dans le roman réaliste montrer, décrire, c'est aussi expliquer. Donc la description en tant que telle joue un rôle réduit dans le roman de cape et d'épée, puisqu'il s'agit exclusivement de raconter. Il y a donc une grande emprise de la logique narrative dans le roman de cape et d'épée, qui se fait au détriment de la motivation réaliste qui serait normalement prise en charge par la description, laquelle contribuerait à ancrer le roman de cape et d'épée dans le roman historique de facture plus traditionnelle. Il y a donc là encore une question (décisive) de proportion, ce qui naturellement est capital pour comprendre le processus même de l'écriture. Dumas ne pense pas en terme de description. Si l'on prend un roman historique balzacien (Les Chouans par exemple), on s'aperçoit qu'il y a beaucoup de descriptions parce que la description fait partie du mode d'accaparement de l'Histoire par la fiction. Tandis que le rapport à l'Histoire dans le roman de cape et d'épée ne passe pas par la description.

Un autre aspect du traitement du roman de cape et d'épée, c'est le traitement du temps, solidaire d'un traitement de l'espace purement aventureux: on nous fait passer d'un lieu à un autre en fonction des exigences de l'aventure dans laquelle sont immergés les héros. Par exemple dans les Trois Mousquetaires, on va de Paris à Londres, et on revient à Paris, on fait un petit détour par Béthune pour exécuter Milady. Il s'agit d'une géographie fictionnelle, qui est l'axe des déplacements des personnages, qui sont motivés par les impératifs de l'intrigue. Le traitement du temps dans le roman de cape et d'épée, lui, va obéir à la logique de la saturation événementielle. Il faut que ce soit un temps haletant, il faut que ce soit un temps mobilisé pour les impératifs de l'action. Ce qui est différent du traitement du temps dans le roman historique strict, parce que le traitement du temps dans le roman historique obéit au fond à deux grandes catégories très simplifiées: le temps de la crise, et le temps de l'attente, qui est la préparation de la crise. Donc, le roman historique obéit à une rythmique contrastée, alors que la tendance du roman de cape et d'épée, c'est une continuité sur le mode idéal de l'accélération arrivant jusqu'à un climax de l'action.

Quatrième aspect du roman de cape et d'épée, c'est qu'il y a beaucoup de duels, parce que là où le roman historique fait s'affronter des personnages qui représentent des groupes sociaux, des classes sociales, le roman de cape et d'épée, conditionné qu'il est par sa logique de l'aventure, privilégie l'individu. Dès lors, l'affrontement typique du roman de cape et d'épée, c'est l'affrontement des individus. Et quel est la meilleure forme de l'affrontement des individus? c'est le duel. De plus, le duel répond à l'impératif de la scansion du temps. Le duel est à cet égard idéal, parce que c'est répétitif, mais en même temps, c'est toujours différent. Le duel, c'est un événement qui reproduit systématiquement les mêmes codes de présentation et de représentation; mais c'est en même temps à chaque fois un nouveau duel, puisque le héros affrontera à chaque fois quelqu'un de différent. Et de plus, le duel c'est le paroxysme de l'affrontement, au terme duquel un des deux disparaît.

Dans le duel, symboliquement, se trouve éliminée une force qui est très souvent celle du mal; car si les forces du mal gagnent dans les duels, le roman de cape et d'épée manque à sa vocation idéologique. Avec le duel, on est au coeur d'une problématique d'écriture: quel est l'événement qui va permettre de rendre le rythme le plus haletant, de maintenir l'intérêt, et de produire à chaque fois un effet de surprise paradoxal - puisque l'on sait ce qui va se passer, mais on est toujours réjouit de le découvrir? Qu'est ce qui, en même temps, va correspondre le mieux aux impératifs de la logique narrative, et de la logique des personnages? C'est le duel. Un personnage du roman de cape et d'épée se bat en duel, et cela correspond forcément à la façon dont le roman va être rythmé.

Donc, autour de cette affaire de duel, on retrouve également une représentation "très XIXè" du XVIIè siècle, puisque le duel, c'est l'exacerbation du héros. Et quoi de plus ancré dans le romantisme que le personnage du héros qui s'affronte concrètement à une opposition? Mais c'est en même temps une image commode, convenue, d'un XVIIè siècle littéraire. De plus, on pratique encore le duel au XIXè siècle, et cela aussi permet une certaine connivence avec le lecteur.

Donc, le roman de cape et d'épée illustre parfaitement son appellation. Mais que signifie, au juste, le syntagme "de cape et d'épée"? D'où vient l'expression? A vrai dire, on ne sait pas vraiment. On sait qu'il existait, dans la comédie italienne, un genre particulier de pièce de théâtre qui s'appelait "di spada e capa", ce qui signifie, littéralement, "d'épée et de cape". L'intrigue en était constituée par des duels, de l'aventure avec des personnages chevaleresques. On trouve cette expression "di spada de capa" chez Molière, dans le Misanthrope, à propos de gens "qui n'ont que la cape et l'épée". On la trouve aussi chez Robert Challe qui a écrit en 1713 un recueil de nouvelles qui s'appelle Les Illustres Françaises (12), où l'expression appliquée à un personnage qui n'a pour lui que la cape et l'épée. Donc, on pense que cela désignait au XVIIè siècle des individus qui exhibaient leur appartenance au monde militaire. L'épée, c'est évident, la cape, cela l'est moins parce que l'on ne sait pas très bien si la cape renvoie au manteau sans manche (type cape de mousquetaire), ou si cela voulait dire capeline, mot désignant la partie haute d'une armure, une espèce de heaume, de casque recouvrant la tête et les épaules en même temps. En tout état de cause, ce sont des termes qui renvoient aux militaires, et qui donc définissent un certain type de personnages. Et c'est très certainement à partir de cette imagerie que quelqu'un comme Théophile Gautier définira par exemple le Capitaine Fracasse (dans le roman du même nom, publié en 1863), pour lequel il fait explicitement référence aux gravures du XVIIè de Jacques Callot (13), et d'Abraham Bosse (14), qui ont représenté de façon privilégiée ce type de soldatesque plus ou moins régulière.

Donc, à partir de ces origine qui sont à la fois lexicales, théâtrales, et romanesques, on voit que l'expression "de cape et d'épée" engage au combat, si j'ose dire. Et c'est ce que l'on retrouvera pendant tout le XIXè siècle, chez les trois grands auteurs de romans de cape et d'épée, c'est à dire A. Dumas, Michel Zévaco, et Paul Féval. Le type de personnages qu'ils mettent en scène entretient un rapport héroïque à la vie de type picaresque.

A vrai dire, plus on essaie de définir et de contextualiser le roman de cape et d'épée, et plus on s'aperçoit que c'est complexe, que c'est au confluent d'une série de traditions littéraires, que le genre emprunte aussi bien à la problématique du roman historique qu'à celle du roman d'aventures.

Donc, pour résumer, le roman de cape et d'épée s'écrit dans les blancs de l'historiographie d'une époque donnée pour privilégier l'imaginaire historique, pour privilégier un certain type de héros et surtout pour opérer un certain type de séduction sur le lecteur dont l'efficacité est garantie, comme le montre le fait que le roman de cape et d'épée a été un des plus grands succès de librairie du XIXè, succès qui ne s'est pas même démenti au long du XXè siècle: en effet, A. Dumas est un des auteurs de langue française les plus traduits encore aujourd'hui, au même titre que Jules Verne.


Notes :

1. François Lambert et Olivier Michel, élèves de 2nde 5, ont procédé à la transcription et à la saisie informatique de la conférence. G. Barthèlemy s'est chargé de l'adaptation et a rédigé les notes qui ne sont pas de l'auteur. Le texte de la conférence est publié avec l'accord de Gérard Gengembre, que nous remercions chaleureusement.
2. L'expression désigne l'étude concrètes des voies de diffusion de la littérature. Les questions posées sont par exemple: qui lit quoi à quel moment? Quelles sont les relations entre des phénomènes socio-politiques (le développement de l'alphabétisation, de l'enseignement), des phénomènes socio-économiques (le développement de la presse - ou du livre - à bon marché), des phénomènes socio-culturels (le statut de la culture littéraire dans la société; la place des bibliothèques) et la lecture?
3. Le premier Cromwell français, ce n'est pas le Cromwell de V. Hugo en 1827 mais le Cromwell de Balzac en 1820, qui n'a jamais été représenté (note de G. G.).
4. Pour comparer avec la valeur actuelle de l'argent, il faut multiplier la somme du XIXème siècle par quinze (note de G.G.).
5. C'est son vrai nom, la particule est rajoutée. Les Chouans est d'ailleurs le seul roman qui sera publié avec le vrai nom de Balzac (note de G.G.).
6. On nomme "roman noir", fin XVIIIè-début XIXè, un genre romanesque qui, sans se soucier de la vraisemblance et en ralliant parfois le terrain du fantastique ou de l'épouvante, offre des situations paroxystiques, à la fois pathétiques et terrifiantes, dans des décors lugubres (château isolé, lande déserte, rivage désolé, couvent inquiétant, souterrains, etc) dont raffolaient des lecteurs en quête d'émotion violente et de scénarios de transgression. Le crime y tient une place importante. On parle aussi de "roman frénétique". Voir dans la collection Bouquins le recueil intitulé Romans terrifiants.
7. On a dit que A. Dumas n'avait pas écrit un seul de ses propres romans; c'est totalement faux (note de G.G.).
8. Qui présente d'ailleurs une caractéristique intéressante, puisque c'est un drame romantique exempt de couleur locale et dont l'intrigue se déroule à l'époque contemporaine des spectateurs, ce qui pose un problème de définition du genre (note de G.G.).
9. De Guilbert de Pixérécourt (1773-1844), appelé "le Corneille des Boulevards", auteur d'une soixantaine de mélodrames.
10. Voir le film de Marcel Carné, Les Enfants du Paradis(1945), qui offre une remarquable reconstitution du "Boulevard du Crime", à savoir le Boulevard du Temple à Paris, où étaient situés les théâtres spécialisés dans le mélodrame - lequel faisait une grande consommation de crimes en tous genres...
11. C'est dans les tragédies de Corneille (1606-1684) que l'on trouve la représentation achevée de l'héroïsme et des valeurs aristocratiques telles qu'elles triomphent dans la première moitié du XVIIè. Voir Morales du Grand Siècle, de P. Bénichou (rééd. Folio Essais).
12. Le recueil est marqué par un certain réalisme social, et notamment le souci de présenter les caractéristiques de chaque groupe social; ceci peut expliquer la présence d'un homme "de cape et d'épée", au titre de représentant d'un type social aisément reconnaissable.
13. Jacques Callot (1592-1635), célèbre graveur qui s'est illustré notamment par les Misères de la guerre (1633) et les Supplices (1634), deux séries que lui avait inspirées l'invasion de la Lorraine et son cortège d'horreurs. Les personnages de soudards occupent une place importante dans ces scènes traitées sur un mode grotesque, parfois proche du fantastique, propre à renforcer l'horreur.
14. Célèbre graveur (1602-1676) qui fut l'élève de Callot.
15. Le roman picaresque est un genre caractéristique de la littérature espagnole du XVIè et du début du XVIIè siècle, qui va ensuite se retrouver dans d'autres littératures européennes, et dont certains aspects se perpétuent jusqu'à la littérature du XXè. Il se définit essentiellement par la présence du "picaro" ("gueux"), individu de faible extraction sociale, qui, à travers des aventures lui permettant de côtoyer les différents groupes sociaux, de les décrire, de dévoiler les ressorts peu reluisants de la réalité sociale, tente de faire son chemin sans lésiner sur les moyens. On peut citer, à titre d'exemple canonique, la Vie de Lazarillo de Tormes (anonyme, 1554).


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